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年画作为民间木刻画艺术的表现形式之一，在明代逐渐发展成为一门独立的艺术门类，并于明末清初之际达到鼎盛。以姑苏桃花坞、天津杨柳青等地为代表的年画艺术，在题材内容上为清代外销瓷装饰提供了丰富的母题，成为瓷器画稿粉本的重要来源。同时，年画与瓷器植根于相似的民俗审美，两者在构图形式、创作手法、经营模式等方面亦有着潜移默化的关联。

构图方式。清代康熙时期开始，外销瓷器图案的装饰中出现了几类前代未有的构图模式。这些构图方式均可在同时代或稍早时期的年画中发现类似的表达，主要包括屏风式、开光式、拼贴式、连环式等。所谓屏风式（图1），是指瓷器器身处满绘通景式画面，同时用条状几何纹装饰将画面隔离开来，使画面形成六段或八段不等的间隔,似一扇可以开合的屏风。这样的处理方式在前代的瓷器装饰中并未出现，而相似的构图方式在清初姑苏版年画中却较为常见。开光式（图3）是陶瓷美术中常用的手法之一，早在宋元时期已经流行。明代以前的开光图样多是固定模式的规则图形。而在清初时期，开始出现了如叶形、委角、书卷、植物、乐器等各类带有绘画艺术性的开光图案，这类构图的来源可能也是借鉴了明末清初时期的版画作品。拼贴式（图5）是指瓷器中出现了将多个并无关联的故事绘制于一件瓷器的情况，姑且称为“拼贴式”装饰。此类装饰常见于侈口鼓腹的花觚造型，上中下三层分别绘制三个不同故事，且故事之间没有必然联系。这种不同故事组合绘制成同一画幅，在同时期年画中也颇常见。连环式（图7）是指瓷器上出现用多幅画面表现同一故事不同场景的连环画式构图。这种连环式构图，有的是表现同一故事的不同情节，常见如《西厢记》《水浒传》等；有的是表现有一定关联的不同故事，如《二十四孝图》等。

叙事逻辑与生产模式的关联性。瓷器不仅在图像粉本上多取材于木刻版画，两者在经营模式上亦有相似性。自17世纪开始，民窑烧造逐渐形成了作坊式的生产模式。作坊生产模式的流行会出现两种情况，一是不同作坊间为争夺市场，会力求在固定图样的基础上有所创制，以示其作品和其他作坊的区别。二是随着生产流程的细化，一些优秀的瓷器画匠可能服务于不同的窑户作坊。为展示技艺、满足不同作坊要求，这些画师会依据粉本图像进行有限的再创作或将几件不同的粉本元素交替使用。这两种情形都会使得一些瓷器出现图像混搭、杂糅的现象。这和年画生产领域情形类似。又因年画、版画作品的制作工匠会为规避禁书令、谨防盗版、充分参与市场竞争等诸多缘由而不得不对图像母题进行有限的再创作，从而造就了年画领域更为丰富多样的图像表达。

这些大体相似又略有差别的图像粉本进入陶瓷装饰领域，使得绘瓷匠人获得了充分的图像资源，尤其是在表现同一故事主题时，可以获得二、三种以上的不同粉本，从而进行相互嫁接、杂糅式的再创造，由此衍生出更为丰富的装饰画面。因此在表现同一故事题材的同一情节时，瓷器图像也往往能有着不尽相同的表达方式。比如德国德累斯顿博物馆藏品中的一件五彩大盘（图9）、一件青花大罐（图10）为例，二者均描绘了晋代“潘安掷果”的典故。将这些版画、年画与瓷器图像对比来看，五彩大盘所绘的潘安乘坐羊车，而青花大罐中的则是手推车。《蔬果争奇》版画中潘安乘坐的是马车，而姑苏版年画中亦是手推车。更有意思的是，五彩大盘中将潘安乘坐的马车改绘为羊车，则是彻底曲解了“潘安掷果”典故的本意，而将另一位西晋美男子卫玠的故事移花接木至此。可见，瓷器绘制的图像来源有着不同的粉本参考。德国学者雷德侯揭示这种现象时运用了“模件”的概念，他认为“中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”。无论是年画印制还是瓷器绘画，都或多或少地遵循了“模件”化生产模式，从而“用有限的常备构件创造出变化无穷的单元”。工匠本身创造性的局限是“模件化”盛行的又一动因。特别是面对广阔的海外市场需求，无论年画还是瓷绘工匠，凭借自身有限的刻、印、绘画功底尽量多地描绘出丰富多彩的图像文本，是抢占市场的重要手段，而由此造成的图像内容杂糅乃至曲解，则被知识有限的生产者和对中国文化不甚了解的海外消费者所淡化甚至忽略。

综上，民间年画与同为清代海上贸易重要商品的外销瓷在艺术风格上有着紧密的关联性、相似性。以苏州桃花坞为代表的“姑苏版”年画，在清代以来远销海外，成为流行于异域的畅销商品，被视为带有东方韵味的艺术品，用来装饰贵族乃至宫廷的家居。可以说，17、18世纪风靡欧洲的“中国风”艺术从这些姑苏版年画中汲取了诸多元素。年画与瓷器，在绘画和工艺领域分别代表了当时欧洲人对于中国的直观认知，两者建构了西方世界对于东方艺术的异域想象。